Libre-échange

Au-delà du terme économique, Libre-échange est le nom donné à un livre entretien entre Hans Haacke, artiste plasticien, et Pierre Bourdieu, sociologue.

Le choix de ce titre n'est pas innocent, il possède un double sens. Il fait à la fois écho aux travaux respectifs des auteurs vis-à-vis d'un contexte de société, puis il renvoie au sens premier de ce terme, ne supposant quelque autre justification à cet “échange" que la liberté de l'acte en lui-même.

En somme, une guerre des idées se fait corps jusque dans les mots et se rappeler leur sens inhérent ne semble pas anodin, c'est un acte de résistance. Cette volonté de revendiquer un langage et une pensée affiliée, de les ramener dans leur giron originaire, est une parfaite démonstration de pertinence contextuelle.

Nous évoluons dans un système qui s'efforce, certainement par effet, de dévoyer la parole et les concepts qui s'y attachent, de les modeler à son image. En résulte la perte du code commun, la perte de ce qui permet à chacun de questionner, de penser et d'échanger. Ainsi il n'est pas étonnant que des mots tels que “art", “culture", “politique", “gauche", “démocratie", “intelligence", “spiritualité", “universalisme", soient l'objet sous-jacent de discordes, parce qu'ils ne possèdent tout simplement plus le même sens, la même résonance, d'un individu à un autre, car vidés de leurs significations initiales.

Il semble donc d'autant plus important de redéfinir et de se réapproprier ces mots et leurs concepts, en tant qu'individus mais aussi en tant que société. Les mouvements sociaux qui s'émaillent autour du globe se sont fait la démonstration parfaite de la très grande nécessité contemporaine de redéfinir des territoires communs, propices à l'échange, l'écoute, la compréhension, la mobilisation. Des territoires véritablement démocratiques.

Mais quel rapport avec l'art ? Ce livre entretien, analysant également les enjeux de l'oeuvre d'Hans Haake, fait surgir des pistes de réponses à de nombreuses questions. Que signifie être plasticien ? Quelle place doit occuper le monde dans ce métier ? Quel lien entre art et sociologie ?

Dans une société qui tend à transformer la culture en un vaste marché, l'artiste en producteur de marchandise, et le regardeur en simple consommateur, il paraît évident de préserver un réel libreéchange, afin d'entamer collectivement un questionnement sur l'art comme outil de résistance au présent.

C'est aussi le questionnement lié à l'espace d'exposition ou à l'endroit culturel : se fait-il réellement carrefour de rencontre, point d'échauffement entre une pluralité de cultures, point névralgique de l'émancipation des sociétés et de sa perpétuelle remise en question éthique ? Le lieu d'art se pose-til (et doit-il se poser) comme miroir du monde ?
Dans l'optique de produire a posteriori une analyse critique sous forme d'état des lieux, l'exposition ici présentée se propose comme point de départ, au travers de trois thématiques que sont le sacré, voir et expographie. Débat de formes et d'idées autour de phénomènes récurrents, intrinsèques, fondamentaux à la notion d'art plastique, voire même de culture au sens civilisationnel.

N'est-ce pas là l'unique but du lieu où advient l'art, place publique dédiée à la contemplation, au débat, à l'échange. A l'instar des ronds-points français lors de cette dernière année, le lieu
d'exposition ne doit-il pas se faire le lieu où les individus s'exposent, pour que naisse l'intelligence collective au travers de la compréhension de l'autre ?



Sacré

L'art occidental a presque toujours entretenu des liens étroits avec le sacré, qu'il s'agisse du sacré lié à la religion chrétienne, de la sacralisation de la nature ou encore de la sacralisation du passé. Cela ne nous étonne pas, en effet la notion de sacré est un élément fondamental, et sans doute constitutif, de toute société humaine. Pourquoi une place si importante ? Quelle fonction cette notion remplit-elle ?

A ces questions, la réponse historique semble ambivalente : d'un côté, le sacré apparaît comme constitutif d'un imaginaire et de valeurs communes, en tant que lié à des rituels collectifs, comme un facteur de cohésion sociale ; de l'autre, il apparaît comme expression en quelque sorte "idéologique" du Pouvoir, en tant qu'élément de propagande, comme outil de soumission aux instances dirigeantes.

Tel est en effet le paradoxe du sacré : en tant qu'élément inséparable et même constitutif de toute société, il participe à la constitution d'un "Commun" ; Dans le même temps, il semble fonctionner comme source potentielle d'oppression et d'aliénation de l'individu, voire même, d'ensembles d'individus (communautés, localités, sociétés extérieures).

Visiblement, nous vivons dans un monde de plus en plus profane... Notre époque semble témoigner d'une nouvelle forme de sacralité, une sacralité déliée de la religion, mais aussi des "grands récits" prétendument émancipateurs qui ont jalonné l'histoire. Dès lors, Qu'est-ce que le sacré aujourd'hui ? Quelles formes prend-il ? Etant donné sa relation historique étroite avec celui-ci, l'art d'aujourd'hui doit-il toujours être considéré comme l'une de ses manifestations ? Outil critique ou outil de propagande ?

Le sacré n'est peut-être plus là où on l'attendait... Alors que la religion impliquait une conscience claire de ses domaines (objets, actes, espaces, parties du corps, valeurs, etc.) dans leur opposition au monde profane, une sacralité "moderne", liée à l'industrie culturelle et au consumérisme (et constamment alimentée par les moyens de communication de masse), semble au contraire fonctionner au-delà de la conscience de ses "récepteurs" : le sacré, agissant à l'insu de tous, ne se manifeste plus comme tel, Bien au contraire.

On supposera que la caractéristique essentielle de cette nouvelle forme de sacralité se manifeste dans le phénomène suivant : loin d'agir comme facteur de cohésion sociale, d'homogénéité des valeurs la parcourant, elle apparaît plutôt comme facteur d'individualisation ; ainsi, la dimension sacrée de notre monde contemporain semble continuer de remplir sa fonction asservissante, aliénante, sans pour autant constituer un facteur de cohésion sociale. Raison pour laquelle la chute de la religion et la fin des "Grands récits" nous placent résolument devant le problème des conditions de création d'un "Commun".

C'est ici, sans doute, que les artistes ont leur mot à dire ! Mais, précisément, en tant qu'outil critique, l'art doit-il être lui-même producteur de sacralité comme facteur de cohésion sociale ? Ou, au contraire, doit-il en finir avec cette notion, en combattre toute manifestation, pour dégager les conditions d'un Commun réellement profane et émancipateur ?

Il parait toutefois évident que ce phénomène et son implication dans la culture ne peut être ignoré s'il nous appartient de redéfinir les outils civilisationnels permettant de faire face aux défis du monde à venir.

 

Voir

Thème évident, trop évident sans doute, pour une exposition picturale. Les arts visuels, par définition, interrogent le "voir", c'est-à-dire nos manières de regarder le monde. C'est là presque un truisme. Mais c'est aussi chaque époque qui réactive l'interrogation, la renouvelant, la transformant, en fonction des problématiques (esthétiques aussi bien que sociaux...) qui lui sont actuelles.
Comment la question du "voir" essentielle à l'art s'intègre-t-elle dans les enjeux contemporains, sociaux aussi bien qu'esthétiques ?

"Les situations quotidiennes [...] ne se signalent par rien de rare ou extraordinaire. [...] Ce n'est qu'une usine, une école... Nous côtoyons tout cela, même la mort, même les accidents, dans notre vie courante ou en vacances. Nous voyons, nous subissons plus ou moins une puissante organisation de la misère et de l'oppression. Et justement nous ne manquons pas de schèmes sensori-moteurs pour reconnaître de telles choses, les supporter ou les approuver, nous comporter en conséquence, compte tenu de notre situation, de nos capacités, de nos goûts. Nous avons des schèmes pour nous détourner quand c'est trop déplaisant, nous inspirer la résignation quand c'est horrible, nous faire assimiler quand c'est trop beau. [...] Or c'est cela un cliché. Un cliché, c'est une image sensorimotrice de la chose. Comme dit Bergson, nous ne percevons pas la chose ou l'image entière, nous en percevons toujours moins, nous ne percevons que ce que nous sommes intéressés à percevoir, ou plutôt ce que nous avons intérêt à percevoir, en raison de nos intérêts économiques, de nos croyances idéologiques, de nos exigences psychologiques. Nous ne percevons donc ordinairement que des clichés. Mais si nos schèmes sensori-moteurs s'enrayent ou se cassent, alors peut apparaître un autre type d'image"

Cinéma 2 - L'image-temps, Gilles Deleuze, 1985.

La vue est peut-être l'élément qui nous rattache le plus au monde extérieur, la perception ordinaire, habituelle, que nous avons des choses est d'abord outil pour l'action pratique : le regard ordinaire est fondamentalement un regard utilitaire.

Plus exactement, nous ne saisissons des objets du monde que les aspects sur lesquels nous pouvons agir pour en tirer une satisfaction, un plaisir éventuel. Ainsi cette perception utilitaire est nécessairement fragmentaire, et donc fallacieuse, trompeuse. La perception visible ordinaire, loin de se définir comme une opération transparente d'accès à la réalité, est au contraire inséparable d'une profonde amputation du réel.

En outre, cette perception utilitaire semble nous condamner à un mélange de solipsisme, d'égoïsme et d'individualisme : nous paraissons condamnés à vivre dans le monde, non seulement réduit, estropié, mais aussi solitaire et monadique, de nos désirs et de nos besoins...Si l'on peut dire que notre emprise sur le réel se fait d'abord par le visible, il faut bien admettre que cette emprise semble ici bien faible. Par là-même, “voir" se fait position de valeurs sur le monde, sur les choses et les êtres. Valeurs biologiques, valeurs utilitaires, valeurs sociales, etc.
En effet, parce que l'homme est fondamentalement un être social, le champ de ses besoins et de ses désirs s'étend au-delà de celui de ses besoins et désirs organiques : toute société humaine est constitutive de désirs de reconnaissance sociale, de richesse, de pouvoir.

Plus encore : l'homme, individu social pétri d'habitudes, a su déployer des trésors de créativité dans la constitution de valeurs qui transcendent largement le cadre de la satisfaction individuelle. Valeurs de dépassement de soi, de liberté, d'ouverture au monde, etc. liées à des imaginaires sociaux divers qui peuvent s'exprimer sous forme de mythes, de récits... mais toujours liées à un ensemble d'images, vectrices, par excellence, de sens.

En réalité, ce sont toutes les valeurs humaines qui sont étroitement dépendantes d'imaginaires sociaux, agissant sur les organisations de pouvoirs constitutives de la société (politique, économique...). Ainsi, si voir consiste à définir, délimiter, organiser le monde du visible, nul doute que cette organisation du perçu est tributaire de tout un imaginaire social, tout un ensemble de pouvoirs sociaux, qui agissent sur nos perceptions autant que sur nos désirs, et fonctionnent comme l'imposition de tout un système de contraintes, de valeurs, etc.
C'est tout cela, finalement, qui se joue dans le visible... Et c'est précisément en ce sens que l'artplastique est le lieu d'un combat.

Nous baignons dans un flot incessant d'images qui ont pour but d'encourager, d'orienter la consommation, d'agir sur le désir, et surtout de créer le besoin, nous entraînant sans cesse dans une course perpétuelle vers le nouveau produit (matériel, politique, culturel...). Or, ces images apparaissent liées à un imaginaire exprimant des modes de vie standardisés qui, en définitif, n'apporte pas la satisfaction promise : à peine un désir est-il satisfait qu'une nouvelle image apparaît, qu'un nouveau besoin surgit.

Au flux continu, incessant, d'images préfabriquées d'objets tous plus "indispensables" les uns que les autres (pour "réussir" sa vie), répond la course effrénée et toute aussi incessante de nos besoins, socialement construits, vers leur satisfaction toujours ajournée... Tout un mode de vie, qui trouve sa véritable raison d'être dans l'appétit sans fin du profit financier.

Si l'art pictural a une fonction, sans doute est-elle dans l'ouverture de la perception au-delà du seul critère utilitaire ou pratique, dans la position de l'oeuvre hors du terrain de l'objet-marchandise consommable. En somme, dans la sortie de l'image hors du cliché. C'est d'abord en ce sens que le visible est le terrain de lutte essentiel des arts picturaux saisis dans leur dimension critique, c'est-àdire dans leur tentative de résistance au présent.

Voir est également le titre d'un livre de Carlos Castaneda, anthropologue et romancier américain controversé, ayant écrit sur le chamanisme des indiens d'Amérique du sud. Il y décrit l'acte de “voir" comme la capacité d'appréhender le monde tel qu'il est véritablement, affranchi de toutes les conceptions de la raison. En d'autres termes, “voir" est pour lui l'acte de “stopper le monde", ou encore dit-il, de stopper “la voix intérieure".

L'aboutissement de cet état de conscience passe par la contemplation. Fixer un objet et être capable de l'appréhender de plusieurs points de vue simultanément, tel un kaléidoscope mental. Chez les indiens, voir est un acte de pouvoir, un acte de magie. Il permet de percevoir le monde dans son intégralité, en stoppant sa course folle. Qu'en est-il alors de ce monde fuyant en avant, si ce n'est l'incarnation de la course effrénée de nos désirs et de nos besoins : plaisirs sensuels, reconnaissance sociale, richesse, pouvoir... ?

Ce temps de la contemplation, serait-il donc le salut de l'individu à l'ère de la surabondance de l'image et de la “fake news" ? Outil de résistance poétique face aux assauts du monde quotidien ? Le temps de la contemplation permet de sortir d'un regard utilitaire que l'on apprend à projeter sur le monde, au travers notamment de nos habitudes.
Cette définition du regard n'est ici pas plus d'ordre matériel, qu'intellectuel. Si l'on admet que chaque individu a son regard, voir est le fait de pouvoir adopter l'ensemble de tous ces points de vue, en les “traversant" dans le même temps.

Pouvoir cerner le réel tel qu'il est, affranchi de toute conception, de toute narration ; Ne pourrait-on voir ici une similitude avec la recherche du sociologue ou du philosophe ? Tout comme eux, le plasticien partage une forme de filialité fonctionnelle avec le chamane de la société première. Estelle pour autant toujours opérante dans notre culture occidentale ? Combattre le fantasme que l'on projette sur l'autre et l'ailleurs, une fonction défaillante de notre monde ?

Le plasticien se doit de composer avec tout cela, selon son mode propre. Telle est la tâche, peut-être même embryonnaire de l'art, à laquelle il s'assigne.

Mais encore faut-il qu'il trouve les moyens esthétiques contemporains de l'accomplir. Cette tâche (inactuelle, dirait Nietzsche) à perpétuellement remplir, de génération en génération, réclame sans cesse de nouveaux moyens, contextuels (ou correspondant à l'époque en même temps qu'ils ont pour enjeu de la dépasser), tout en s'insérant dans la continuité d'une histoire de l'art.

C'est ainsi par des moyens divers que le plasticien tente d'offrir au regardeur, une expérience singulière du sensible, une trouée dans le fin réseau des habitudes et des clichés de la perception ordinaire, un "voir".
Quand la contemplation devient résistance.

 

Expographie

Néologisme utilisé par le muséographe André Desvallées, l'expographie représente les méthodes utilisées pour la monstration, généralement temporaire, d'oeuvres dans un espace non-muséal.
L'écriture de l'espace d'exposition est l'endroit par lequel passe tout un ensemble d'idées, de rapports de forces et, potentiellement, de hiérarchisation.

A qui appartient le lieu ou advient l'art ? A l'artiste ? Au regardeur ? A une quelconque figure de l'ombre (régisseur, directeur de musée, mécène...) ? L'intention n'est pas ici de discourir du légal ou de la propriété, mais bel et bien de l'éthique. Au fond, l'endroit où le tissu culturel se manifeste, n'appartient-il pas à tous ?
De ce fait, ce qu'on y montre, et plus particulièrement la manière dont on le montre, est “signifiante". L'endroit de l'exposition représente ainsi un enjeu collectif, mieux, un enjeu sociétal.
Suite à de célèbres déclarations publiques de nos gouvernants, et leurs vraisemblants décalages visà-vis du réel, certaines questions éthiques refont surface. A partir de quels barèmes peut-on s'affirmer être en état de droit, en démocratie ? Comment peut-on discourir de ces grands concepts sans, en réalité, discourir de l'endroit culturel ?

Il ne s'agit pas ici d'imposer une culture comme omnipotente, mais bien de rendre omnipotent le questionnement culturel au sein de l'espace où il est censé advenir. Au-delà de l'ethnocentrisme se joue le lieu de la compréhension de l'autre, de l'intelligence collective, du tissu social. L'endroit où se donne à voir la culture est-il réellement le reflet de ses enjeux, de ses transformations, de ses questionnements ?
La pluralité des regards face à cette question, somme toute collective, voire même fédératrice dans le rôle que l'on pourrait lui escompter au sein d'une société, prend-elle corps dans ce lieu, temple du vivre ensemble, lieu de culte d'une civilisation ?
La scénographie de l'espace d'exposition est l'endroit où se joue le rapport à l'individu, et aux ensembles d'individus. D'un point de vue civilisationnel, sa normation, aussi désuète puisse-t-elle paraître, est en réalité la manifestation directe des violences symboliques advenant au sein du monde dans laquelle elle advient.

Quelle surprise donc que ce “cube blanc" soit la référence absolue de cette espace depuis plus d'un siècle. Décliné dans toutes ces variantes, il ferait presque oublier les modes d'exposition lui étant préexistants. Qu'en est-il du cabinet de curiosité ? De l'exposition thématique ? De l'exposition participative... ?
S'il n'est pas rare de croiser ces derniers lors d'événements ponctuels, ils ne semblent pas se décliner aussi largement que ce fameux “cube blanc". Et pour cause, contrairement à ce dernier, ils se prêtent moins facilement au jeu de la normation. Dans ces modes d'exposition, imposer un regard (celui du curateur, du commissaire, du mécène...) n'est pas aussi aisé. La place est laissée aux regards extérieurs, en somme, on s'y sent moins un “intrus".
Ne pourrait-on y voir là une piste possible pour discourir et agir, collectivement et de manière efficiente, face à des problématiques sociétales (écologie, consommation, discriminations...) qui, elles, sont en perpétuelles transformations ?

Cette question semble d'ores et déjà avoir trouvée diverses réponses au travers de manifestations populaires. Toutefois, ces réponses semblent rester encore marginales en ce qui concerne l'espace de monstration plastique (musée, galerie, centres d'art...), d'où la grande nécessité de repenser l'expographie.
Au final, la question de la légitimité, au sens civilisationnel, de cette espace persiste : Le lieu où advient le rite culturel est-il réellement source d'intelligence collective ? Ou n'est-il que l'endroit du sacre d'un seul regard sur le monde, chapelle d'une seule réalité prévalant sur toute autre...